Импрессионизм, течение в искусство и литературе конца 19 п., означавшее отход от реализма и нарастание антиреалистических тенденций.
Импрессионизм
Импрессионизм развернулся во Франции поело Франко-прусской войны и Парижской Коммуны, охватил 70—00-е гг. Он отразил кризис буржуазной идеологии в период загнивания капитализма.
Импрессионизм и искусстве.
Впервые название «импрессионисты» (от impression—впечатление) было дано в насмешку газетой «Шаривари» группе художников, оппозиционных официальному салонному искусству, устроивших в 187-1 свою выставку у фотографа Падара; поводом послужила картина Клода Mono «Impression, Soleil lovant». Понятно Импрессионизм долгое время включало широкий круг «отверженных» новаторов. Нa первой выставке, наряду с. импрессионистами, как Клод Мойв, Опост Ренуар, Альфред Смелой, Камиль Пиеарро (см.) и др., участвовали и такие художники, как Семин (см.). Включается обычно в круг мастеров импрессионизма и Эдгар Дега (см.), лишь частично выражающий принципы импрессионизма, а также Эдуард Мане, который по основным тенденциям своего творчества был реалистом. Основоположник Импрессионизма, Эдуард Мане, замыкает своим художественным творчеством линию реалистического искусства.
У него, однако, намечается целый ряд признаков, ставших затем, у последовательных импрессионистов, основными и определяющими: стремление уловить и зафиксировать беглые, мимолетные впечатления от окружающей действительности, усиление интереса к изменчивости, движению, случайности, начинающийся распад и объединение образа и, в связи с этим, особое понимание света, цвета и значения их в живописи. Эти черты появляются у Мане узко в некоторых работах (JO-x гг. и усиливаются с 70-х, но никогда не вытесняют основной для мастера острой, реалистической экспрессии. Созерцательно-пассивное и чувственное восприятие мира Импрессионизм получил, отталкиваясь от чисто созерцательных, «констатирующих» элементов творчества Коро и особенно Курбо (с которым непосредственно связаны ранние картины Репуара и Клода Mono).
Многому импрессионисты научились у японских художников 18—19 вв.
С их острой и динамической композицией и исключительным чувством текучести и изменчивости (японские цветные гравюры—Хокусан, Утамаро и др.— появились в большом числе в Европе в 00-х гг. 19 в.). Накопец, в число ближайших предшественников следует назвать англичанина Торнора и голландца Иопкннда. К 1874 все типические чорты Импрессионизма определились с полной наглядностью. Наиболее последовательно разработал основные принципы (приводившие к формалистическому пониманию задач зкнвописи) пейзажист Клод Mono. Нa выставке 1874 был впервые показан его знаменитый «Бульвар капуцннок в Париже» (1873. Музей нового зап. искусства в Москве), дающий программу импрессионизма.
Импрессионисты опивают тематику, беря обыденные, случайные, часто вульгарные сюжеты. Они хотя и отталкивается от явленнй реального мира, но интересуются не подлинной жизнью, многообразием содержания изображаемых явлений, а только видимой оболочкой, поверхностью и субъективным впечатлением от поп. Оптический образов предмета, вещи, явления постоянно меняется в зависимости от освещения, от качества окружающей атмосферы и от изменения собственного положения.
Импрессионисты концентрируют свое внимание на этих изменениях и условиях и подменяют ими реальный предмет.
Они изображают уже не предмет, а световые и цветовые эффекты, полученные в процессе мимолетного восприятия. Так создались серии «Стогов» или «Тополей» Клода Моне, дающие один и тот же пейзаж при разнообразных условиях света и воздуха. Выражением этого метода являются свободная и динамическая асимметрическая композиция, легкая эскизная фактура, разрушающая четкость формы и, в особенности, ведущая роль солнечного света. В противоположность художникам предшествующего поколения импрессионисты начинают писать вне мастерской, на воздухе (пл/пер, см.). Импрессионистская цветовая гамма складывается из чистых, разделенных п сопоставленных тонов, с огромной ролью дополнительных цветов, тончайших оттенков и рефлексов. Чернью тени изгоняются, заменяясь прозрачными и окрашенными. Создается светлая, пропитанная солнцем зкивопись.
Импрессионисты обосновывают свой метод законами оптики (опираясь на открытия Шевреля), анализируют движение при помощи моментальной фотографии, стремясь к максимальной «точности» передачи оптической формы. Тем самым сюжет и конкретность образа становятся безразличными. Наиболее удобным материалом для последовательного Импрессионизма оказался пейзаж, а в изображении человека на первое место выдвинулись внешние черты—мягкость и теплота кожи, окраска волос, глаз, костюма. Он обогатил художественно-технические возможности передачи цветового многообразия действительности, развил у художников наблюдательность, но, оторвав искусство от жизни, сделал его безыдейным. бездушным.
Импрессионизм отразил начало эпохи распада и внутреннего опустошения буржуазной культуры.
Лучшие произведения импрессионизма сделаны до 1890: «Moulin de la Galette» или «M-mo Henriot в костюме пажа» Ренуара, «Бассейн в Аржантейо» Моне, «Мороз в Лу-восьонне» Спелей. С 90-х гг. все отрицательные черты импрессионистского метода выступили на первый план. Логика развития стиля с особенной отчетливостью определилась и дошла до крайних выводов в творчестве К. Моне. Его серии «Руанский собор», «Вотой» указывают на полный отрыв «впечатления» от реального источника; изображение представляет здесь субъективный мираж, в основном узко не зависящий от объективных, хотя бы и свето цветовых, элементов реальной действительности. Картина превращается в лишенную глубины цветовую плоскость, как бы висящую перед глазами; произвольный цвет, мерцающий, переливающийся, растворяет все в потоке аморфных световых мазков.
Импрессионизм, выросший из буржуазного реализма, становится анти реалистическим стилем, переходит в формализм. В позднем Импрессионизме человек, по существу, совсем исчезает, и стиль вырождается в чистый декоративизм («Кувшинки» С. Моне, работы Боннара, Вюйара н др.) с возвратом даже к локальному, но произвольно-субъективному цвету. В Импрессионизме, особенно у К. Моне, проявлялась доля отвлеченной рассудочности; эта рассудочность в дальнейшем, в очень схематической форме, сказалась и в попытках (в 90-х и 900-х гг.) подвести крайне абстрактную «научную» базу под импрессионистский метод и технику путем сочетания принципа субъективного видения и разложения цвета с математически точными правилами наложения на холст [дитзионизм (см.), или пуантелизм].
В живописи других стран Импрессионизм появился позже, часто в отраженном, непоследовательном и компромиссном виде (Либерман, Трюбнер, Слефогт и др. п Германии, Уистлер в j Америке, Цорн в Швеции, Коровин, отчасти ! Серов в России и т. д.); здесь б. ч. находит применение или внешняя техника, или элементы входят составной частью в самые разнородные стилизаторские, салонные, натуралистические художественные системы. Но ни одно из художественных течений, возникших после Импрессионизма, не избежало воздействия или борьбы против него как во Франции, так и во всех других странах.
Импрессионизм в скульптуре имел гораздо меньше возможностей для сколько-нибудь серьезной разработки и приводил б. ч. лишь к эскизности и мелочности формы (Медардо Россо, П. Трубецкой) или входил в качестве внешной оболочки в символический стиль (Роден, Голубкина и др.).
Импрессионизм и литературе. В творчестве писателей-импрессионистов нашли свое выражение те же социальные тенденции, что и в живописи.
Уже у Золя имеется использование приемов, характерных для импрессионизма. Франция, родоначальница импрессионистического метода в живописи, не дала законченных образцов этого метода в литературе. Характерные черты имеются в творчестве братьев Гонкуров, отчасти у Мопассана. Более полное выражение Импрессионизм получил в литературе Германии, особенно в творчестве Арно Гольца, Шлафа, а также у австрийского писателя Петера Альтонборга. Писатели-натуралисты Арно Гольц и Шлаф приходят к Импрессионизму в таких произведениях, как «Фантазус» (Phan-tasie, 1888—9;)) Гольца, «Peter Boio Fiai te», 1903, Шлафа и др., где все внимание сосредоточивают на передаче мельчайших чувственных впечатлений.
Лирика характеризуется тщательным описанием мимолетно схваченных доталей и оттенков. Импрессионисты отказываются от установленных форм стихосложения и требуют от поэтов исходить в своем творчестве из субъективного чувства ритма, которое диктуется данным моментом [стихи «Фантазус» Гольца, «Frühling» (Весна)Шлафа, 1896, и др.). Импрессионизму свойственно стремление к показу поверхности явлений, видимости, а не сущности, уход от социальной тематики, распад цельности художественного образа, отображение действительности как мимолетно схваченных, разрозненных картин («Альберт шел туда, рядом с молодой девушкой. Улица, перекресток, улица, перекресток, улица, перекресток, ворота, тихий вестибюль, тихая лестница; брим, брим, брим, брим, тихая прихожая, тихая комната»,— из книги Петера Альтенберга «Как я это вижу»). Крупная форма (роман, большая повесть) в Импрессионизме исчезает или распадается на серию механически сопоставленных сцен.
В прозе основным становится новелла, психологический этюд; для драмы характерна форма миниатюрной лирической пьесы. Ведущим в литературе становится лирическая поэзия. Крупным представителем в Норвегии является писатель Кнут Гамсун. В России И. получил свою наиболее яркое выражение в лирике Анненского, Бальмонта и в произведениях Б . Зайцева.
Импрессионизм в музыке, проявление общего упадка европейской музыкальной культуры, сводящееся к безидейной чувственно-звуковой пасыщенности, пренебрежению к логике и мышлению. Узко в середине 19 века у так называемых неоромантиков проявляются отдельные элементы музыкального Импрессионизм застойность музыкального мышления, искание редких, необычайпых звукосочетаний и тембров, отказ от логически цельных схем, разложение музыкальной формы, сводящейся к отдельным ярко-колоритным эпизодам.
«Отцом» музыкального Импрессионизма принято считать Дебюеи.
К началу 80-х гг. 19 в. узко встречаются законченные по стилю импрессионистские произведения (ф.-п. пьесы Форе, «Мандолина» и др. ранние романсы Дебюеи). Мозкно говорить о школе муз. И. во Франции начала 20 в. (Польток«, см.; ранний Равель, см.).— Незадолго до первой империалистической войны (1914—18) франц. музыкальный Импрессионизм стал все более проникаться новыми, т. н. конструктивистскими элементами. Особенно показательна в этом отношении музыка первых парижских балетов Стравинского («Жар-птица», 1910, «Петрушка», 1911). В других странах музыкальный Импрессионизм дал обширную, но менее крупную продукцию (Англия—Сирил Скот, Дулиус; Италия—ранний Малипьеро; Испания— Мануэль до-Фалья).
В России начала 20 в. музыкальный Импрессионизм тесно переплетается с символизмом и нарождающимся экспрессионизмом (Скрябин, см.).
По своей принципиальной основе музыкальный представляет противоречивое явление. С одной стороны, он устремлен на непосредственную передачу чувственных впечатлений (натурализм ощущений), всецело как бы замыкаясь в них. С другой, —калейдоскоп вечно сменяющихся ощущений и безграничный субъективизм легко приводят его к смыканию с символизмом и прочими течениями упадочной буржуазной культуры.
Технически музыкальный Импрессионизм ввел в область музыкального выражеиия изощренно-сложные звукосочетания, в основе которых лежит натуралистическая передача окружающего мира, а также резкую причудливую игру тембров. Утонченность звуковой стороны и изощренность формы составляют то особенности музыкального Импрессионизма, которые были использованы новейшими буржуазными формалистами всех толков и направлений. Социальная тематика целиком выпадает из поля зрения музыкального; все подменяется передачей оторванных от действительности отдельных ощущений. Только в некоторых—лучших—произведениях композиторов-импрессионистов дается реалистический показ ч
Загрузка ...